摘 要：文学语言在具体的作品中作为文本而存在，它总是与社会文化形成一种互文性的对话关系。要揭示文学语言文本的文化意义，重要之点是进入语境，把文学语言文本放到语境中去把握。文学语言随时代的变迁而变迁，文学语言文本与社会文化之间互动与互构。揭示文学语言文本的意义，重要的是放到“文内语境”和“文外语境”中去把握。语境大体上可以分为语境1、语境2和语境3三个层级。文学语言文本受社会文化文本的制约，它同时又丰富了社会文化文本，形成新的社会文化景观。
关键词：文学语言；文学语言文本；社会文化文本；语境
Abstract: Literary language occurs in the form of text in particular literary works, which forms a reciprocal dialogue with social culture. An essential means to cultural meaning of literary language text is breaking into the context and controlling the text in it. Since literary language text changes as times go, it is interactive and interconstructive with social culture. Contexts consist of three hierarchical levels, which again divide into “intext context” and “outtext context”. Although literary text is bound by the text of social culture, it in turn enriches the latter and forms some new phenomena of social culture.
Key Words: literary language; literary language text; text of social culture; context
关于文学语言问题，已有许多论著作了探讨。但有一个问题在各类相关论著中都强调不够，即文学语言也是普通语言，并不是脱离于普通语言的另一类语言，而是那些把普通语言写得特别有意味的语言。所谓“特别有意味”，一般是指语言的描写能达到生动、形象、具体，饱含情感、气氛浓郁、情调突出、节奏有致、色泽自然、气韵充盈、形神毕现等等。文学语言并不像俄国形式主义文论者所说的那样封闭在语言自身中，实际上它是与社会文化同行的。社会文化的变化必然引起文学语言的变化，反过来文学语言的变化又增添了社会文化内容。文学语言的语音、词汇、语法、修辞的改变既受社会文化的制约，反过来语音、词汇、语法、修辞的改变又为社会文化增添了内容。
特别重要的是，文学语言必须进入语境，我们才能了解它的历史的美学的意义。当下文学理论呼唤文化视野，这无疑是正确的。但是，笔者认为可以从文学语言与社会文化的互动、互构对问题进一步展开讨论。
一、 文学语言变迁与社会文化的变迁
无论中外，文学语言都不是一成不变的。它总是随着社会文化的变迁而变迁。
首先，在欧洲就曾经历了从拉丁文写作到俗语写作的变迁。古代的欧洲，各国多用拉丁文写作。拉丁文相当于中国的文言。14世纪，被恩格斯称赞为“旧世纪最后一位诗人和新世纪第一位诗人”的但丁首先用意大利北部一个邦的方言写成了著名的《神曲》。《神曲》所使用的俗语，在一百年之后成为意大利的国语而流行起来。最值得一提的是英语的问世。现在流行的英语当时不过是英格兰“中部土话”，但由于乔叟（约公元1343—1400）、威克利夫（1330—1384）用这种土话来写作，产生了深远的影响，使用的范围不断扩大。到了莎士比亚和伊丽莎白时代，这种英语随着英国的扩张而流行全世界。胡适说：“欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁（Dante）等文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路德（Luter）创新教始以德文译《旧约》、《新约》，遂开德文学之先。英法诸国亦复如是。今世通用之英文《新旧约》乃1611年译本。距今才三百年耳。故今日欧洲诸国之文学，在当日皆为俚语。迨诸文豪兴，始以‘活文学’代拉丁之死文学；有活文学而后有言文合一之国语也。”［1］30这里特别要指出的是，意大利是古罗马帝国统治的范围，当时是一个神权统治的专制的世界，规则严整的拉丁文正好与少数神父、牧师的身份相匹配。而但丁所主张的俗语，用但丁自己的话来说，是“小孩在刚一开始分辩语词时就从他们周围的人学到的习用的语言”，是“我们摹仿自己的保姆不用什么规则就学到的那种言语”。［2］胡适多次谈到意大利的俗语革命，他的白话文学革命可能受此启发。
无论是但丁、薄伽丘，还是乔叟、威克利夫，都是倾向于下层的市民阶层的具有人文主义思想的人，而坚持用拉丁语的则是上层僧侣和贵族，这足以说明市民阶层的文化影响决定了俗语的流行，特别是在文学写作中的流行。但是，正是俗语成就了意大利和英国的文化，如果没有俗语、土话的流行和普遍的使用、流传，就不会有意大利、英国在文艺复兴运动中产生出具有世界影响的但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》和莎士比亚的悲剧和喜剧，为整个欧洲的文化增添上浓墨重彩的一笔。俗语在文学写作中的运用是市民文化的产物，没有市民文化的兴起，俗语的使用和流行是不可想象的。反过来，俗语在文学写作中的使用和流行，又为市民文化增添了色彩，没有俗语的使用和流行，市民文化也会黯然失色。可见，欧洲文学语言是随着社会文化的变迁而变迁的。
其次，中国文学也经历了从文言写作到白话写作的变迁。“五四”新文化运动时期，是白话文学开始替代文言文学的时期。中国语言从文言到白话的转化是一种趋势，是不断在发展的，或者说是随着中国的社会文化的发展而发展的。胡适毫不避讳这一点，他说：
文学革命，在吾国史非创见也。即以韵文而论：《三百篇》变而为《骚》，一大革命也。又变为五言，七言，古诗，二大革命也。赋之变为无韵之骈文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也。词之变为曲，为剧本，六大革命也。何独于吾所持文学革命论而疑之？［1］10
文亦遭几许革命矣。孔子以前无论矣。孔子至于秦、汉，中国文体始臻完备，议论如墨翟、孟轲、韩非，说理如公孙龙、荀卿、庄周，记事如左氏、司马迁，皆不朽之文。六朝之文亦有绝妙之作，如吾所记沈休文、范缜形神之辩，及何晏、王弼诸人说理之作，都有可观者。然其时骈俪之体大盛，文以工巧雕琢见长，文法遂衰。韩退之“文起八代之衰”，其功在于恢复散文，讲求文法，一洗六朝人骈俪纤巧之习。此亦一革命也。唐代文学革命巨子不仅韩氏一人，初唐小说家，皆革命功臣也（诗中李、杜、韩、孟，皆革命家也）。“古文”一派至今为散文正宗，然宋人谈哲理者似悟古文之不适于用，于是语录体兴焉。语录体者，以俚语说理记事……此亦一大革命也。至元人小说，此体始臻极盛……总之，文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流文学，而皆以俚语为之。［1］10-12
按照胡适的看法，如果不遇到明代前七子的复古潮流，中国文学早就语体化了。胡适1917年在《新青年》杂志上发表了《文学改良刍议》，得到陈独秀、钱玄同等许多人的强有力的支持，特别是鲁迅的小说创作实践的成功，更推动了白话文运动。胡适主张先从语言文字上改用白话文，形成“国语的文学”，然后再利用作家创作上的运用，形成“文学的国语”。胡适本以为至少“要三五十年内替中国创造出一派中国的活文学来”。［3］但是出乎他意料的是，白话和白话文学不过四五年时间就在全国普及了。1918年《新青年》、《每周评论》改用白话，1919年全国共有400余种报纸采用白话。在当时影响很大的《东方杂志》和《小说月报》也逐渐白话化。当时政府的教育部受形势所迫，在1920年颁布部令，规定从这一年的秋季开始，全国各地小学一、二年级的国文课一律采用国语。白话不过几年时间，就如燎原之火，燃遍全国，这不是偶然的，不是胡适、陈独秀几个人提倡就能办得到的。实际上，早于胡适之前黄遵宪就提过“我手写我口”，梁启超提出“小说界革命”、“诗界革命”等，都主张用白话，可为什么他们没有成功，胡适他们却成功了呢？胡适一直用“历史进化”的观念来解释，实际上这是解释不通的。根本原因是社会文化思潮的变化。
胡适提出白话“文学革命”的1917年，世界上发生的最为巨大的事件是列宁所领导的俄国“十月革命”获得成功，这给中国人民一个鼓舞，为什么俄国人能做到的事情，中国就做不到？这是摆在中国人民面前的问题，也是摆在进步知识分子面前的问题，于是这才有1919年的“五四”新文化运动。民主、科学、自由、平等、博爱等西方的思想几乎同时涌入，马克思主义、自由主义等一齐涌入，以反对旧制度旧伦理、打倒“孔家店”为旗帜的社会思想响遍全中国，这是两千年古老中华的第一次现代思想解放运动，启蒙主义的社会文化思潮以不可阻挡之势在全国涌动，中国社会文化在“五四”新文化运动中得到一次刷新。正是“五四”新文化运动，促使社会开始转型，社会结构发生了变化，价值观念、心理状态都逐渐改变，归结到一点就是社会文化的巨大而深刻的变化。社会语言从文言到白话，特别是白话替代文言在文学中的使用和流行，这是非常巨大的变化。这种巨大变化起码从两个层面体现了社会文化的变迁：第一是从贵族转向平民；第二是从古典转向现代。
第一个层面，白话体认了从贵族转向平民的变化。人们可能会想，不论文言、白话都不过是工具，都可以表达士人的思想，也都可以表达平民的思想。其实这种想法是不对的。文言说到底是封建社会上层贵族的语言。闻一多说：“文言是贵族阶级产物（知识阶级）。中国正统文学，知识阶级所独有；小说戏剧近平民，不发达。”［4］这种说法是有根据的。文言在古代的功能基本上（不能说全是）是服务于封建统治阶级的。最明显的例子，就是封建统治阶级通过以文言为工具的科举制度，从思想和语言上控制知识分子，选择作为奴才的中央和地方官员。因此科举中的“八股文”，无论有何优点，都是文言中最没有价值的。封建统治阶级之所以不用小说、戏剧作为科举语言工具，是因为小说、戏剧所拥有的白话属于平民。胡适说，真正的文学“来源于民间。人的情感在各种压迫之下 ，就不免表现出各种劳苦与哀怨的感情，像匹夫匹妇，旷男怨女的种种抑郁之情，表现出来，或为诗歌，或为散文，由此起点，就引出后来的种种传说故事，如《三百篇》大都民间匹夫匹妇、旷男怨女的哀怨之声，也就是民间半宗教半记事的哀怨之歌。后来五言诗、七言诗，以至公家的乐府，它们的来源都由此而起的……”［5］这种白话文化很难用来表现贵族高层的思想感情。例如唐代的敦煌曲子词中的《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
这完全是一曲生动的白话词，语言生动，有气势，有韵调，如果用文言写，断断写不出这样的风味。同样的道理，一段古文，无论是韩、柳、欧、苏的古文，也无论多么出色，如果用白话来翻译，也必然要丧失原来的风味。一般而言，文言与白话所表现的是不同阶层的思想感情，一种是士人的思想感情，一种是平民的思想感情。不同阶层的文化，是不可以互译的。但我这样说的时候，决无贬低文言的意思。文言是中国古代语言中保留古代政治、经济、哲学、历史、文学等信息最多的一种话语。中国古代的文学，特别是先秦到唐宋的文学中最有价值的也是用文言写的，如屈原、司马迁、李白、杜甫、李商隐、韩愈、柳宗元、苏东坡等许多诗人作家的作品。文言作品承载着更厚重的意味，这也是不能否定的。如果我们今天因为流行白话，全盘否定文言，那么也就差不多把中国一部文化史给否定了。之所以用文言也可写出优秀不朽的诗篇，这与中华民族的文化传统相关，这里面还有很多很深刻的道理，限于篇幅，不再展开。
第二个层面,“五四”以来的白话体认了从古典文化到现代文化的转变。“五四”新文化运动，引进西方的思想，人们自然会提出一个问题：为什么时代变了，社会文化变了，人们说的是白话，等到写成文章时为何还要转换成文言呢？为什么新的社会文化思想，还要被塞进历史的陈套中去呢？在古代社会，不懂文言就是文盲，因为那是一个官本位的时代，你想当官，想与其他官员沟通，给皇帝写奏折，就要用文言，这样才能显示自己的身份。现在我们处于新的时代，“官本位”成为与时代格格不入的思想，作为知识分子为何还要从小就接受那种古典语言的训练，把自己的一生都拖进那种古奥生涩的语言解读活动中去呢？所以面对新的时代，人们普遍觉得文言束缚思想，白话的流行是与告别古典文化转向现代文化密切相关的。白话更能自由地、贴切地表达现代的新思想、新观念。这一点，胡适也看到了，他说：“形式与内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不打破那些束缚精神的枷锁镣铐”［6］。正是社会文化的急剧的现代转化成就了白话文运动，社会文化的现代化趋向是白话普及的根据，没有社会文化的这种现代变化，无论有多少知识分子叫喊，都不可能让白话成为正宗的话语。白话体认了新的时代，体认了现代的社会文化。同时，白话的逐渐普及又成就了现代文学的创作。有了白话的流行，这才有鲁、郭、茅、巴、老、曹，才有胡（适）、周（作人）、林（语堂），沈（从文）、梁（实秋）、张（爱玲），才有丁（玲）、赵（树理）、艾（青），才有“五四”以来的现代文学。所以白话又是现代文学的根据，没有白话的流行，现代文学也难以流行。不仅如此，正是“五四”以来白话的普及，人们又重新审视过去的文学史，发现过去我们就有一部白话文学史，从《诗三百》到《水浒》，从《红楼梦》、《儒林外史》到《老残游记》、《二十年目睹之怪现状》等，都被重新发现出来，重新得到整理与评价。无论是现代文学的创作，还是对过去的白话文学史的重新研究，都构成了新的社会文化景观。
从语言随社会文化变化而变化的过程，我们可以发现语言最先体认了社会文化的变化，社会文化也体认了语言的变化，语言与文化相互体认。
二、 文学语言与社会文化的互动、互构
文学语言不但随着社会文化的变迁而变迁，而且文学语言文本与社会文化文本是互动、互构的。互动是说它们彼此相互依存相互促进，互构是说它们相互生成新的景观与价值。这可以从以下两点来说明：
第一，文学语言的词语与不同社会文化之间的互动、互构。词语是语言的要素，词语也最能体现不同的社会文化思想。以中国古代社会的儒、道、释三家词语在文学中的运用看，文学语言的词语与社会文化之间的关系是一种互动与互构的关系。
中国古代文化是儒、道、释的分立与互补。所谓“分立”，就是儒道释三家的“道”不同，是不容混淆的。所谓“互补”，就是儒释道三家的相互融合，构成了中国古代文化的特殊状况，儒道释互补体现在古代社会士人的价值选择上，所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”，进退自如。但是无论他们是达是穷，都能做诗。于是“达”的时候可以做“兼济天下”的诗，穷的时候则可以做“独善其身”的诗，要是出家当居士、法师去修炼，也是一种很好的选择，起码山林、流水、美丽的风景，那一尘不染的净地，不但都被他们占去，而且还可以做出优美的山水田园诗。
儒家士人做的诗，采集了表现儒家思想与感情的语词。举例而言：
老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。（曹操：《龟虽寿》）
丈夫志四海，万里犹比邻。（曹丕：《赠白马王彪》）
草木有本心，何求美人折。（张九龄：《感遇》）
少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。（贺知章：《回乡偶书》）
致君尧舜上，再使风俗纯。（杜甫：《奉赠韦左丞丈二十二韵》）
夜雨剪春韭，新炊间黄粱。（杜甫：《赠卫八处士》）
春风得意马蹄疾，一夜看尽长安花。（孟郊：《登科后》）
封侯早归来，莫作弦上箭。（李贺：《休洗红》）
今来县宰加朱绂，便是生灵血染成。（杜荀鹤：《再经胡城县》）
今年花胜去年红，可惜明年花更好，知与谁同？（欧阳修：《浪淘沙》）
一身报国有万死，双鬓向人无再青。（陆游：《夜泊水村》）
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。（文天祥：《过零丁洋》）
南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。（赵孟兆页：《岳鄂王墓》）
以上仅是信奉儒家的诗人的一些诗句，但是仍可以看到像“志”、“壮心”、“丈夫”、“四海”、“万里”、“比邻”、“美人”、“君”、“尧舜”、“风俗”、“离家”、“登科”、“春风得意”、“封侯”、“报国”、“县宰”、“朱绂”、“死”、“丹心”、“汗青”、“君臣”、“社稷”、“旌旗”、“父老”等从儒家文化中衍生出来的词语，最容易进入儒家诗人的作品中。儒家思想积极入世，追求仕途经济，主张“君君、臣臣、父父、子子”等，所以家国情怀、讽谏美刺、追求功名、离家别舍、友朋聚散等就是儒家诗歌最重要的一些主题。不难看出，这些词语为儒家文化的产物，反过来其又为儒家文化增添内涵，这就是文学语言的词语与儒家文化之间的互动、互构。所谓“互动”就是互相依存、互相促进，你中有我，我中有你；所谓“互构”，就是互相增益、互相叠加，你为我增光，我为你添彩。 信仰道家的诗人做诗，则常用另一些能够表达道家思想感情的词语：
采菊东篱下，悠然见南山。（陶渊明：《饮酒》）
久在樊笼里，复得返自然。（陶渊明：《归田园居》）
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我才必有用，千金散尽还复来。（李白：《将进酒》）
桃花尽日随流水，洞在清奚谷何处边？（张旭：《桃花奚谷》）
千山鸟飞绝，万径人踪灭。（柳宗元：《江雪》）
荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。（苏轼：《赠刘景文》）
桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。（黄庭坚：《寄黄几复》）
这仅是具有道家思想的诗人的一些词句，如“采菊”、“东篱”、“悠然”、“南山”、“自然”、“山路”、“金樽”、“桃花”、“清奚谷”、“千山”、“江湖”、“影”等都可能是从道家文化中衍生出来的，最易于进入具有道家思想的诗人的作品中。道家文化倾向于出世，蔑视功名，拥抱自然，追求人的心境的平静等。在这里，道家诗歌语言的词语与道家文化思想也是互动与互构的。
释家最初由印度传入，不久与中国道家思想融合，形成了具有中国特色的“禅宗”文化。释与禅对中国的诗语贡献很大。平时我们的一些用语，包括诗歌用语都来自释与禅。在《来自佛教的成语浅解》一书中收入60个中文成语，经考证都来自佛教和禅宗的著作中，却在我们的日常生活和文学作品的语言描写中流行开来。如：“一尘不染”、“一动不如一静”、“一知半解”、“一丝不挂”、“一厢情愿”、“一瓣心香”、“三生有幸”、“三头六臂”、“大千世界”、“五体投地”、“六根清净”、“不二法门”、“不可思议”、“心心相印”、“心猿意马”、“水中捞月”、“天花乱坠”、“四大皆空”、“石火电光”、“本来面目”、“头头是道”、“白璧无瑕”、“百尺竿头，更进一步”、“回光返照”、“回头是岸”、“当头棒喝”、“自作自受”、“有口皆碑”、“作茧自缚”、“安身立命”、“抛砖引玉”、“空中楼阁”、“放下屠刀，立地成佛”、“现身说法”、“昙花一现”、“盲人摸象”、“独具只眼”、“看破红尘”、“落叶归根”、“解铃还需系铃人”等，都是佛家语、禅宗语，它们是佛家、禅宗文化的产物，受佛家思想和禅宗文化的制约，但同时又大大丰富了中华民族整个精神文化。
讲到禅与诗的关系，李壮鹰教授有很精辟的见解，在其《禅与诗》一书里，他一方面看到了诗与禅的隔阂，又看到了禅与诗的共同点。“唐禅僧孚上座有一首诗：‘忆得当年未悟时，一声画角一声悲。如今枕上无闲梦，大小《梅花》一任吹。’闻声而悲是未悟道的表现，而悟道之后，任凭各种《梅花曲》（悲歌）在耳边吹奏，也绝不会动情。”［7］他的分析说明禅宗诗的语言，不是感情语言，而是一种不动情的语言，但正是这种诗歌语言文本给中国诗歌增加了一种新的质素。
以上用中国古代儒、道、释三家的文化思想与历代诗歌语词作了对应比较，说明它们之间的互动与互构。这种互动与互构说明，把文学语言孤立起来分析与批评具有很大片面性。我们一方面要重视文学语言的词语，另一方面又要重视文学语言与社会文化的密切联系，只有这样文学语言分析与批评才是完整的，才值得为之用力。
三、 文学语言文本的三重语境
上文这种把一些诗句、词句与儒、道、释的文化所作的对应和类比，也许会让人感到失望，觉得这样做太肤浅。像“山”、“水”、“自然”、“桃花”等许多词语，不但倾向道家文化的诗人可以用，就是倾向儒家思想的诗人的笔下也常出现。显然，如果仅仅做这样的对应和类比的确是肤浅的，而且只从一些词语与诗句上面也很难区别儒道释不同的文化。实际上，简单的对应与类比并不是“文化诗学”的方法。文化诗学的基本方法是语境化的方法。在文学语言的文本中，语境对于一个句子、一个文学文本意义的发现是至关重要的，甚至是决定性的。任何语言文本都不是孤立的，都处于共时的和历时的社会文化的对话关系中，离开对话的语境根本不可能揭示语言文本的文化意义。马克思在《哲学的贫困》一文中说：“人们按照自己的物质生产率建立相应的社会关系，正是这些人又按照自己的社会关系创造了相应的原理、观念和范畴。所以，这些观念、范畴也同它们所表现的关系一样，不是永恒的。它们是历史的、暂时的产物。”［8］马克思的这段话对于我们所研究的问题具有启发意义。既然一切观念、范畴都是“历史的、暂时的产物”，那么我们在分析这些观念、范畴的时候，就应该把它们放回到原有的历史背景中去，而不能孤立起来分析。同样的道理，我们分析文学作品的语言，也应该把它看成是“历史的、暂时的产物”而把它们放回到原有的历史语境中去把握。巴赫金说，一个语言文本“只是在与其他文本（语境）的相互关联中才有生命。只有在诸文本间的这个接触点上，才能迸出火花，它会烛照过去和未来，使该文本进入对话中”［9］。巴赫金的论断是很有价值的，他认为文学文本只有从其他文本的语境中去把握，文学的意义结构才会显露出来，文学才有生命。“语境”这一观念，大体可分为三个层级：第一层级即最低层级是文内的语境，第二层级是“全人”语境，第三层级是时代文化语境。例如，面对“采菊东篱下，悠然见南山”这句诗，孤立起来解读是不可能的。只有把这个句子“文本”放到陶渊明的《饮酒》全篇文本的语境中去把握，才会发现一些文化意义。但仅仅有这第一层级的“文内语境”的把握还远远不够，还要进一步跨入第二层级的语境，即把《饮酒》文本放到陶渊明的全部文本、全部为人中去把握，我们才会发现，他早就有“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的愿望，早就希望“久在樊笼里，复得返自然”。陶渊明生性耿直，不喜应酬，他开始时还作些小官，但后来实在无法忍受“为五斗米折腰”，主动离开官场，归隐田园，显示出超越世俗思想的另一种文化精神。对于陶渊明来说，“采菊东篱下，悠然见南山”不是一般的写景，所表达的是他所热爱的一种生活方式。但如果停留在这个“全人”语境也还不够，还必须放到第三层级的时代语境中，把这句诗这篇诗放到陶渊明所生活的晋代社会文化思潮中去把握，发现那是一个混乱的时代，士人无地位，儒家思想逐渐减弱，道家思想、释家思想开始流行，老子的《道德经》和庄周的《庄子》的道家的元经典文本、次元经典文本获得士人的喜爱，影响日益扩大，地位大为提高。
上面所述三个层级的语境，可以简化为：语境1——文内语境，从中可以理解语义；语境2——文外语境，包括全人全文，从中可以理解“意义”；语境3——时代状况与精神，从中可以理解“涵义”。这三个语境密切相关，缺一不可。只有真正完全进入到这种语境分析，文学语言文本的原本意思、历史的美学的意义以及深层的文化涵义才能充分地揭示出来。
当然三种语境考察不是死板的，先考察哪个语境，后考察哪个语境，也没有固定的程序，但如若要揭示文学语言文本与社会文化的关系，则这几种文本间的对话性的语境研究是必须要顾及的。我在《文体与文体的创造》一书中曾谈到文体这一概念，认为：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家的独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史文化精神”［10］。这段话表达了两个意思：第一，文体的概念是一个具有综合性的概念；第二，文体由表到里有多个层次。具体到文学语言文本结构意义，我认为起码要有三个层次，即文本内层次、文本外层次、时代文化精神层次。这三个层次可简约为语境1、语境2和语境3。语境1、语境2和语境3也可以看作“视界”，只有把三个“视界”融合起来，完全建立起文学语言文本与社会文化的关系，文学语言文本的意义才能显露出来。
我一直喜欢一句读起来不像诗的诗句：“群鸡正乱叫，客至鸡斗争”。孤立起来看，这句的确不像诗，其实它是杜甫《羌村三首》的第三首开头两句，让我们进入全诗（语境1）：
峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻奴怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦虚欠欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。
晚岁迫偷生，还家少欢趣。娇儿不离膝，畏我复却去。忆昔好追凉，故绕池边树。萧萧北风劲，抚事煎百虑。赖知禾黍收，已觉糟床注。如今足斟酌，且用慰迟暮。
群鸡正乱叫，客至鸡斗争。驱鸡上树木，始闻叩柴荆。父老四五人，问我久远行。手中各有携，倾浊复清。苦辞酒味薄，黍地无人耕。兵革既未息，儿童尽东征。请为父老歌，艰难愧深情。歌罢仰天叹，四座泪纵横。
分析作品一般以一篇为单位，“群鸡正乱叫，客至鸡斗争”这一句在诗中为第三首。这样我们就不能不看第三首写了什么、又怎么写。但为了弄清楚这第三首，不能不先读全诗。从诗中可以发现杜甫因安史之乱已经很久没有回家，这三首诗是写他回家后当晚和第二天的情况。第一首主要写杜甫到家后与妻子儿女见面。由于在战争中有许多人死亡，死亡变成了常态。现在活着回来，似乎是不可相信的。巨大的幸运落到这个一直丈夫缺席、父亲缺席的家，以至于“妻奴怪我在，惊定还拭泪”，“夜阑更秉烛，相对如梦寐”。这种描写包含了杜甫真实而深刻的体验。本来丈夫、父亲回来，做妻子、儿女的应该欢天喜地，如今却写他们感到奇怪，不断流泪；明明是面对面，却觉得是做梦。妻儿的这种“逆向”的“情感反应”似乎是出人意料，却又在情理之中。第二首，写回家后第二天的情境，重点是“晚岁迫偷生，还家少欢趣。娇儿不离膝，畏我复却去。”年纪逐渐大了，还不得不在这兵荒马乱之际“迫偷生”，因此就是回家了也还是觉得“少欢趣”。各种事情在煎熬着自己，从家里回长安后，唐宪宗还会给他“左拾遗”之职吗？还能为国家效力吗？儿女舍不得让我走，怕我明天抬脚又赶赴长安。可是我能不走吗？第三首，也是回家后第二天发生的事情。正当“群鸡正乱叫”的时候，父老乡亲来了，可鸡还在“斗争”。这景象已经好久未见了。长达数年的安史之乱，总是人在“斗争”，争来夺去，你杀我，我杀你。如今好了，和平似乎来到了，不是人在“斗争”，是鸡在“斗争”，这真的令人感到欣慰。不过鸡乱叫乱闹此时是不适宜的,还是让鸡暂时上树去吧，因为父老乡亲携带酒水来看我了，他们的那片深情真让人感动，不管怎么说，我杜甫在朝廷里面总算有一份差事，朝廷没有治理好，发生了战争，让这些父老乡亲也为难，“苦辞酒味薄，黍地无人耕。兵革既未息，儿童尽东征”。这还不是朝廷的责任吗？我不管怎么说，也是朝廷的一位官员，我面对这些父老乡亲真是无言以对，真是惭愧。我给你们唱一首歌来感谢你们吧！“歌罢仰天叹，四座泪纵横”，哪里会想到这歌引得父老们泪流满面呢！杜甫在这三首诗中先写家庭内部的人伦之情，第三首把这种人伦之情扩大到同乡的父老。描写得很具体、很细致、很动人。连鸡的“斗争”，连父老携的酒有“清”有“浊”，连父老们的抱怨，都写得淋漓尽致，表现出在战乱中的杜甫所坚持的夫妇之情、父子之情、乡里之情，表现出一种人与人之间的相互同情。
那么《羌村三首》语言文本传达出来的人与人之间的同情，在杜甫的诗中只是一种孤立的存在吗？当然不是。杜甫写了很多诗，他的诗所传达的最重要的意义，简单地说，第一是忠君，所谓“自谓颇挺立，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗纯”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），所谓“所逢尧舜君，不忍便永诀”（《自京赴奉先咏怀五百字》）。第二是爱民并恨贪官污吏。所谓“穷岁忧黎元，叹内肠中热”，“黎元”就是百姓，“穷岁”就是整年。“丹庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙”、“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述。”（《自京赴奉先咏怀五百字》）。他的《三吏》、《三别》就更具体地表现他的同情百姓和憎恨贪官污吏这种思想感情。第三就是与父老乡亲的亲情、友情和同情。对他的诗友李白满口赞美：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”（《春日亿李白》）对旧日朋友，他不辞路途遥远特地去看望，写了情真意切的《赠卫八处士》，无论是对家人、兄弟、妻儿，都有充满爱恋的诗篇，对兄弟有《月夜忆舍弟》，其中有“有弟有弟在远方，三人个瘦何人强”之句。对妻儿爱恋的诗就更多，有充满感情的诗篇《月夜》：“今夜州月，闺中只独看”的句子，后来还有“老妻画纸为棋局，稚子敲钩做钓钩”的句子，从中显露出无穷的爱意。我们可以把杜甫的其他诗篇文本当作《羌村三首》文本的互文来理解，从中不难看出他在诗中所流露的对妻儿、父老的深情是真实的动人的一贯的。他对那些父老感到“惭愧”，还唱歌来表达这种愧疚之意。他觉得他无论怎样也是朝廷的命官，况且当时觉得还是“左拾遗”。其实他对父老有何愧疚可言，不过是他的忠君思想在作怪，似乎“兵革既未息，儿童尽东征”，是他的责任，是他对不起这些父老。“安史之乱”完全是当时皇帝和朝廷要员的责任，与杜甫并无什么关系，他没有必要把责任揽过来。以上是从杜甫诗歌的全部文本进入语境2，以揭示“群鸡正乱叫，客至鸡斗争”的句子及其《羌村三首》的意义。
进一步，可以进入语境2的第二方面，即考察杜甫的人生与他的《羌村三首》及其他诗篇的对话关系。杜甫一生积极入世，他把自己的一生能为社会所用、朝廷所用，视为最高的荣耀。他两次去长安赶考，第一次他自己准备不够，落了榜。之后他游历江南、华北，积累经验，开阔视野，然后成家立业，又准备了很多年，再次来到长安，结果这次考试因李林甫不录取任何一个考生，他也未被录取，白白耗费苦读诗书的大好时光。他不甘心，在十分困难的情况下，在长安住下来，等待朝廷的眷顾。一等就差不多十年，那段日子极端艰辛。“朝扣富儿门，暮随肥马尘；残杯与冷炙，到处潜悲辛。”这是他当时落漠处境的真实描写。他四处托人，给权贵赠诗，希望能够得到一官半职。天宝十年（公元751），唐玄宗读了杜甫为他祭祀元皇帝、太庙和天地而写的三篇《大礼赋》，很高兴，可李林甫只给了他一个“右卫率府胄参军”，即一个看守兵甲器械、管理门禁钥匙的小官，但他还是欢天喜地赶回家告诉妻儿。他任此职仅一月左右，“安史之乱”爆发。在叛军进城时，他未能逃出，被叛军捉住。在被囚中，他用自己的血泪写下了至今传诵不断的爱国诗篇《春望》。半年后，他冒险逃离长安，到达凤翔唐肃宗的驻地，唐肃宗见他衣衫褴褛、凄惨万状的样子，为他的忠心耿耿所感动，赐给他左拾遗的官职。但不久因为替朋友说话得罪了唐肃宗，被辞官回家，《羌村三首》就是这次回家时的实况而写的。后来杜甫丢了左拾遗的官职，到地方做很小的官。此时他已48岁。思想发生变化，辞官到四川投靠朋友，从此开始“草堂生活”。杜甫一生历尽坎坷，但他的忠君、爱民、亲情、同情始终不变。他的一生也可以看作是一个文本，只有考察《羌村三首》文本与杜甫一生的“文本”的内在联系，才能真正进入到《羌村三首》的意义世界。
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